|
【曲目】 ◆ 「オクラオクラ」 Gendhing OKRAK OKRAK slendro manyura ◆ 「エランエランバグラン〜オパッアプム〜スレペ」 Gendhing ERANG ERANG BAGELAN 〜Ladrang OPAK APEM〜Srepeg pelog nem ◆ ルー・ハリソン 「ヴァイオリンとチェロとガムランのための協奏曲」(1981/82) Double Concerto for Vn and Vc with Javanese Gamelan i Ladrang EPIKUROS Pelog Lima ii Ａllegro Molt Vigroso "Stampede" iii Gending HEPHAESTUS Slendro ◆ 野村誠 「踊れ! ベートーベン」(1996) |
【出演者】 ＜マルガサリ＞ 家高洋 ウィヤンタリ 佐久間新 坪井優子 東山真奈美 中川真 西田有里 西真奈美 羽田美葉 林朋子 日置あつし 松田明子 松宮浩 ＜ティルト クンチョノ＞ 坂本準子 伊藤久子 ＜スカル ムラティ＞ 尾関ひとみ 須田裕香 小原典子 後藤加代子 加藤理香 ＜ゲスト＞ 野村誠 三輪眞弘（特別出演） 林加奈 片岡祐介 片岡由紀 水野絵里子（ヴァイオリン） 崎元蘭奈（チェロ） |
|
プロフィール |
||
| 野村誠 | （省略） | |
|
水野絵里子 ヴァイオリン |
大阪府立夕陽丘高等学校音楽科卒業。 京都市立芸術大学音楽学部在学中。（2004年3月卒業予定） 2002年和歌山音楽コンクール大学生以上の部奨励賞受賞。 2001、2003年トーマス・ブランディス氏の公開レッスンを受講。 現在までに田辺良子、高橋満保子、本田令子、横内ひまり各氏師事。 |
|
|
崎本蘭奈 チェロ |
平成12年3月私立神戸山手女子高校音楽科卒業。 平成12年4月京都市立芸術大学入学。（2004年3月卒業予定） 現在4回生。中村整氏、田中次郎氏、上村昇氏に師事。 |
|
| ティルト・クンチョノ | （省略） |
|
| スカル・ムラティ | （省略） |
|
| マルガサリ | （省略） |
|
【曲紹介】 |
◆「グンディンボナン オクラオクラ」 Gendhing Bonang OKRAK OKRAK slendro manyura 「ボナン」と呼ばれるお鍋をひっくり返したような形のものがたくさん並んでいる楽器があります。この曲で最初に音を出す楽器がそうです。この曲は、その「ボナン」が大きな旋律の流れを作っていく言わば「主役」です。グンディンボナンと呼ばれるこういった種類の曲には、弦楽器や声楽などの音の小さな楽器は登場せず、バチなどでたたく楽器のみで演奏されます。静かに船が漕ぎ出すようにはじまり、ゆったりとした前半部分を経て、後半になるに従って壮大で巧妙なリズムセクションの掛け合いがおこり、どんどん音楽の渦の中に聴衆を巻き込んでいきます。 また、ガムラン音楽の中では、ゴングと呼ばれる巨大な銅鑼が旋律の大きな区切りを示します。この曲の後半には、一つの区切り（周期）が終わるごとにそれぞれのパートが少しずつバリエーションを加えるのも特徴の一つです。指揮者がいないガムラン音楽の中で、すべての楽器を統括していく役割を果たすのが太鼓（クンダンといいます）。それでも大きな太鼓と小さな太鼓は、決して声高に自己主張するわけではありません。まるで心臓の鼓動のようにひそやかに・・・しかしその確かな音に全員が耳を澄ます。体中を血液が流れるように、様々な音がまさに"一体"となって流れていきます。 音のダイナミクスやテンポの変化など、青銅の楽器、ガムランの魅力を存分に楽しめる一曲です。 （西 真奈美） ◆「エランエランバグラン〜オパッアプム〜スレペ」 Gendhing ERANG ERANG BAGELAN〜Ladrang OPAK APEM〜Srepeg pelog nem インドネシアのガムランは、曲の演奏時間を自由に設定できる、と言う特徴を持っています。１曲３分で終わることもできれば、同じ曲を３０分演奏することもできる・・・つまり、基本的には同じ旋律を延々と繰り返す訳ですが、繰り返していくうちに実に多様なバリエーションを生みだし、そこにガムラン音楽の醍醐味があるといえます。ガムラン音楽はある意味即興性に富み、１人が出す合図に演奏者全員が反応して次の展開に進んでいきます。その合図は太鼓や、ルバブと呼ばれる弦楽器、独唱する男性・女性ヴォーカル、ボナンなどによって示され、事前の打ち合わせは何もなくても、次々に曲が展開していくということがガムランの世界ではよくおこります。 一つの曲の中で様々な展開をするだけでなく、複数の曲を続けて演奏していく「メドレー」形式もガムラン音楽の得意とするところです。この演目でも、３つの曲を続けて演奏します。３つの曲の共通点は曲の調が同じであること、そして曲の区切りを告げるゴングがなる時の音が同じであることです。そのゴングの時の音を境に次の曲へと移っていきます。インドネシアのガムランでは、この「曲を続けて演奏する」ことを好み、時には調の違う曲であっても、それが効果的であるならどんどんつなげて演奏していきます。 今回は『エランエランバグラン』という曲で始まります。にぎやかな太鼓と歌が入って軽快な冒頭部分の後、しっとりと落ち着いて繊細な音を奏でる楽器群の音が聞こえてきます。インドネシアの木琴「ガンバン」、筒状の共鳴空があり二つのバチで演奏する「グンデル」、弦楽器「ルバブ」、女性の独唱「シンデン」・・・やわらかく装飾性に富んだ演奏をお楽しみください。そして、次に続く曲は『オパッアプム』。特徴的なメロディにのって斉唱が入り、太鼓「クンダン」も歌うようにリズムを刻みます。最後は『スレペッ』。スレペッはインドネシアの影絵人形劇「ワヤンクリッ」の中で伴奏曲としてよく使われる曲です。人物の登退場、移動のシーンや戦いの場面で、様々なバリエーションで演奏され、場をドラマチックに演出します。スレペッの中でひときわ緊張感を高めるのに威力を発するのが、一番後方に位置する楽器群「クンプール」（小さな銅鑼の形のもの）と「クノン」（ボナンを一回り大きくした形のもの）です。 変化に富み、様々な楽器の魅力を余すところなく盛り込んだ演奏をじっくりお楽しみください。 （西 真奈美） ルー・ハリソン ヴァイオリンとチェロのための二重協奏曲（1981/82） Lou Harrison: Double Concerto for Vn and Vc with Javanese gamelan ヴァイオリンとチェロ、それにガムランというのは実に奇妙な組み合わせに見えますが、この曲を聴いていただきますと、それほど大きな違和感はない。ハリソンの巧みな作曲技法という秘密があるからです。 本日のコンサートの２曲目（エラン・エラン）で、ルバブという弦楽器が登場します。できれば注意して聴いておいてください（この解説を演奏前に読んでいただけることを期待して！）。ルバブは初めこそソロで前奏をしばしひきますが、それからはガムランの響きのなかに隠れるように旋律を奏でます。その旋律は、これも微かにしか聞こえないかもしれませんが、女声（ジャワ音楽の用語ではシンデンという）と絶妙なる対位法を形成して、「うた」の世界を形成してゆきます。ガムランっていうのは打楽器が前面に出てきますから、なかなか「うた」というイメージがない。しかし、ガムラン音楽においても最も大切なのがうた（ラグー）であり、金属の打楽器の醸し出すソフトな響きのなかから、揺れるようにして立ち上がってくるのが、ガムランのうたなんです。演奏も、そのようなうたをきちんと定立させることに最大の労力を捧げるのです。この労力は従って、思い切りゴングを打ち鳴らすといった肉体的なものではなく、より心理的なものと言っていいのです。つまり、ゴングたちの大きな音の渦のなかにあって、うたの萌芽を聴き取り、それを生長させてゆくといった繊細な神経が必要とされます。ガムラン奏者って、のんきそうに叩いているように見えますが、実際はぴりぴりしてるんです。しかも、そのうたは堂々と正面に正座しているのではなく、あくまでほのかにどこかで香っている、そんな感じなので厄介です。 さて、ルバブに戻ります。さきほどルバブとシンデンを「対位法」的関係といいましたが、むしろ日本の三味線と唄のように、ヘテロフォニックな関係に近いともいえます。ヘテロというのは「異なった」という意味ですが、実際にはそれほど「異なって」はいない。むしろ、つかず離れずといった関係のことを、音楽ではヘテロフォニックというのです。これの対語はホモフォニックで、これは同声音楽と訳す。なんだかよく分からない訳ですが、和音に彩られた音楽のことをホモフォニックといい、日本の三味線音楽やジャワのガムラン音楽はそれとは異なり、偶発的には和音はあっても、その和音の連なりが音楽の前進する動力になるのではなく、あくまで旋律の絡み合いのなかで音空間が成立する、そんな音楽なのですね。 で、そのルバブが、そしてシンデンが、このハリソンの協奏曲からは消えているというところがポイントなんです。すごく粗っぽくいえば、ヴァイオリンがシンデンの、チェロがルバブの代わりをしている、っていうのが僕の解釈です。この曲では、弦楽器のソロ２人は可哀相なほどよく似た旋律を演奏します。これはシンデンとルバブの関係によく似ています。但し、シンデンとルバブは音域がほぼ同じですが、ヴァイオリンとチェロではオクターブ以上違うという差はあります。ガムランの響きのなかに埋もれるようにして出てくる２人のソロには、確かにルバブとシンデンのエコーが聴き取れます。もちろん、これはガムラン奏者としての耳で言っているわけですから、ガムランに馴染んでいらっしゃらない方には別様なイメージできこえるはずです。聴き方には、こうでなくちゃならないというものはありませんから、まさに僕の意見は聞き流してもらってもいいようなものです。 ハリソンにはガムランによるピアノ協奏曲もあります。これも演奏したことがあるのですが、とにかくピアノをガムランの音階に調律しなければならないので、滅多に演奏はできません。で、実はこの曲ではピアノはほとんど和音をひかない。オクターブで延々と旋律を弾いていくんです。これは明らかにガンバンという木琴のような楽器の奏法を下敷きにしています。つまり、ハリソンはガムランに西洋楽器を投入するときに、単に接ぎ木をするのではなく、とても慎重な方法で、つまり既成の楽器の「代用」であることをひとつの制約条件としたのちに、その範囲のなかで彼なりの実験を行うわけです。これは彼独特の方法をいえるでしょう。 さて、この曲の各楽章の説明をしておきましょう。第１楽章はペロッグのヌム調（ヴァイオリンとチェロは二短調）で書かれ、ガムランによる前奏ののち、秘めた情熱を思わせるような上昇音型によって２人のソリストが主題を歌う。それは徐々にたかまりをみせて圧倒的なエンディングに続きます。第２楽章は間奏曲とみえる軽快な楽章で、ソリスト２人とクンダン（太鼓）による３人の合奏で、速いパッセージのやりとりをおこないます。第３楽章はスレンドロのマニュロ調（同変二長調）。ガムランの前奏ののち、ヴァイオリンとチェロがのびやかで、どこか懐かしい旋律を歌い、高揚感あふれた終幕を迎えます。 聴きどころは、もちろんガムランと西洋楽器（ヴァイオリンとチェロ）の出会いが第１、そしてメロディメーカーの面目躍如たるハリソンの旋律が第２です。旋律ともかかわることですが、ガムラン楽器の方は金属楽器が中心であり、音の高さは固定されています。そして、ペロッグ、スレンドロ両音階とも、西洋の音階とは大きく異なっています。つまり、第１楽章ではソリストはペロッグの音階に近づかねばならない。そして第２楽章では相手が太鼓だけですから、ここでは西洋の音階に戻る。そして第３楽章ではスレンドロの音階に変わるので、こんどはそちらに寄り添わねばならない。ヴァイオリンとチェロは「楽譜通り」にひくとガムランと音階が合わなくて、「間違っているように」あるいは「調子っぱずれ」にきこえます。これは演奏者にとってはとてもつらく、また挑戦的な状況であります。そのあたりをじっくり見守っていただきたいと思います。 さらに、よく考えてみれば、この曲を演奏しているほとんどが日本人であるということ。これもまた文化的跳梁のひとつの現場であるといえるでしょう。 ルー・ハリソンは２００３年２月に亡くなりました。本日の演奏を彼の音楽の魂に捧げたいと思います。また、この作品は本年２月８日に碧水ホールにて（ティルト・クンチョノ演奏会）演奏され、また７月１７日にジョクジャカルタ市にて、ジャワ人が中心になって演奏される予定であることを付言しておきます。 （中川真） 関連の記事 プログラムノート「文化的跳梁の現場・ルーハリソンとアメリカ現代音楽」中川 真●2004年2月8日碧水ホール「ティルトクンチョノはじめての演奏会」プログラムから ●野村誠 踊れ！ ベートーヴェン（1996） Nomura Makoto: Let's dance, Beethoven! この作品は野村誠のガムラン第１作です。これまで、京都、貝塚、神戸、水口（滋賀）、広陵（奈良）、久美浜（京都）、ジャカルタ、バンドゥン、ジョクジャカルタ、ソロで演奏されました。彼はその後、『せみ』（2000）、『ペペロペロ』（2003）などのガムラン作品をつくりましたが、第１作ということもあって、圧倒的に数多く演奏されています。一時は「伝説の曲」となりかけましたが、昨年（2003）に碧水ホールで復活し、その後、広陵町を経て本日の演奏となったのです。初演当時はダルマブダヤが演奏していましたが、僕が新たにマルガサリを1998年に創設したため、以後の演奏はマルガサリが受け持っています。とはいっても、もちろんこれはマルガサリの専売特許ではなく、野村さんが行けば必ずどこのグループでも演奏できます。事実、昨年の碧水ホールでの演奏は、マルガサリのみならず、複数のグループからの参加がありました。 さて、この曲は、他の野村作品と同様に、圧倒的なドライブ感があります。それは、おそらく初めの７拍子のリズムにあると思います。２＋２＋３のリズムです。口で言うと、ツクツクツクク，ツクツクツクク，ツクツクツクク・・・という感じで、これが高速で駆け抜けていきます。８拍子ツクツクツクツクのもっている安定感はなく、明らかに前のめりの身振りが生まれます。但し、実際にリズムが前のめりになったり、どんどん速くなってしまったら、爽快な感じは失われるでしょう。このあたりが演奏のポイントです。 そして、いくつかの楽器のソロ演奏が終わっていったん音楽が鎮まる。次の部分が、予測不可能な箇所になっています。ここは、いわば挿入エピソードの場面。初演のときには、Taske という奇想天外なシンガー・ソングライターが、見事に調子っぱずれな歌をうたって、聴衆の腹を抱えさせました。また、貝塚では貝塚少年少女合唱団が、またインドネシアではそれぞれの市の小中校生が、彼らの持ち味豊かな表現をここに提示しました。ローカルな音楽をここに投入するというのが野村さんのもくろみです。果たして今日はどんな音楽がここに参入するのでしょうか？ 演奏する僕たちにも不明という、奇妙な場面なのです。 そのあとは、ヤパタパドゥンドゥン・・・という歌詞の第３部。なぜかとても歌いやすい（これは野村さんの特徴）旋律にのって、曲は大団円に向かってずんずん進んでゆきます。 僕は野村さんをガムランの世界に引きずり込んで大正解であったと思います。ガムラン音楽は（おそらく）霊的な存在（つまりカミサマ）との交渉から出発していますから、カミの言葉に近い響きをもっている。その影響は今日まで及んでいます。特にジャワのガムランは。よくいえば洗練の極致、しかし考えようによってはとても抽象的なので、瞑想には向いているかもしれないけれど、感情を直撃することはまずない。ガムラン音楽を聴いていたら、ときにうっとりして気持ちよくなるけれど、激しく心を動かし涙が出るなんてことはまずない。僕はそこにジャワガムラン音楽の良くも悪くも特徴があると思っています。しかし、野村さんだったら、そのようなガムランのもつ彼岸性に、もっともっとリアルな感情的興奮を植え付けてくれるのではないかと思いました。そこで注文したのですが、それが見事に当たったという他はない。僕のもくろみ通りに、いやもくろみ以上に彼はガムランから感情の言葉を引き出しました。それがどんなものかは、実際の曲を聴いていただくしかありません。まるでカオスのように見える作品には周到な設計が用意されています。だからこそ説得力ある音楽になっているのです。 最近、彼は「将棋作曲」という作曲法を編み出しましたが、以前から彼の曲の作り方は複眼的でした。「複眼的」というのは多視点的、つまり多くの人々の目（いや、耳）がそこに投入されることです。つまり共同作業的作曲というアイデアを大胆に取り入れる。特にガムランの場合は、彼にとって見知らぬ音楽だったゆえに、演奏者である僕たちの意見に大いに耳を傾け、僕たちが提示するフレーズもばくばくと取り込んでいきました。そう、彼との作業はとても楽しく、面白いのです。小さいときに勝手に遊びを考え出した、あのときのスリリングな感覚を蘇らせてくれるのです。それから、僕は次々と彼に作品づくりを委嘱し、いまでは５年がかりの楽舞劇『桃太郎』に一緒に取り組んでもらうようになりました。この『桃太郎』は碧水ホールが大きなサポートをしてくれていて、2005年に完成の予定です。どうか楽しみにしてください。 （中川真） |